来源：理想国imaginist
曾经，提到“儿童”，我们脑中浮现的都是可爱的小天使，但不知从何时起，这一画面逐渐变成了亲戚家的熊孩子和日渐低龄的霸凌者。从一个极端，到另外一个极端，接受起来似乎很容易，细想却令人疑窦丛生：
城市中的孩子为何会在暗夜中加入流浪儿的行列？他们又是如何在下水道中组织起一座“光明共和国”的？孤儿院里，一场轮流扮作洋娃娃的游戏，怎么会演变为一群小女孩对另外一个小女孩的谋杀？
如今，无论是精神分析大法还是童年消逝论，在面对现实时均已逐渐丧失解释力。或许，回到“童年”本身，回到儿童的语言、修辞、爱恨与游戏，回到一个复杂暧昧又充满想象力的儿童世界，可以帮助我们更加设身处地找到答案。
在西班牙作家安德烈斯·巴尔瓦看来，“童年”的观念是一种构建：现代的“童年”概念是在启蒙运动后才产生的，上帝被宣布已死，天堂也不复存在，但人类还是需要一个替代性的天堂去安放一些情愫，这个替代品就是“童年”。于是，孩子们“必须维持童真神话来换取爱。他们不仅必须是天真的，而且还必须成为天真的象征。”
换言之，无论“天使”还是“恶童”，都只是“现代”而“文明”的成人世界，对儿童粗暴而二元的误读。在真实的儿童世界中，纯真的确存在，暴力也的确存在，“他们不是任何东西的合法继承者，所以只好抢”；甚至游戏都是那样严肃，“玩游戏是他们真正的生活方式，他们真的是在拿命玩游戏”。
与此同时，高速发展的互联网又在用各式各样的标签与对比，不断强化“自我”与“他者”的区隔——在这个意义上讲，成人世界已经普遍“失乐园”化，“恶”与“暴力”也已经变得如此平庸又如此日常，或许，只有从孩子那里，我们才能找到某种理解与逃逸的方式。
“童年比虚构更强大。”
近日，理想国安德烈斯·巴尔瓦作品系列《光明共和国》《小手》重版出来，作者巴尔瓦先生来到中国，围绕上述关键词，与上海作家、译者btr先生展开对谈，本次活动由何芷嫣担任现场翻译，以下为活动实录。
01
“文明”“野蛮”
文明在极端情况下往往呈现出野蛮的状态
Btr：今天第一组关键词是“文明”和“野蛮”，二者之间究竟是怎样的关系？我们请巴尔瓦先生先就这个问题来展开。
巴尔瓦：其实《光明共和国》想要探讨的问题，就是btr先生提到的“文明”和“野蛮”的关系。
我本人其实也是一名译者，翻译了康拉德包括《黑暗之心》在内的很多作品。翻译过程中，我深入康拉德的文学世界，发现他一直在将“文明”和“野蛮”分成两个对立的部分，并让它们在极端的情况下相遇，那么到底什么是“野蛮”，什么是“文明”？“文明”在非常极端的情况下，往往呈现出“野蛮”的状态，那么到底谁代表“野蛮”，谁代表“文明”世界？这是我们要去思考的。
就像我们经历过的疫情，包括在生活中遇到的所有这些概念，比如，只有当一个政策、一个共同体消解时，我们才能真正意识到什么是政治、什么是共同体，人们总是要在冲突和反抗当中，才能真正了解我们想要了解的东西。
02
“叙事”
历史叙事与集体记忆也是一种虚构
Btr：我非常同意巴尔瓦先生提到的文明和野蛮的辩证关系，这一点在《光明共和国》中体现得特别明显。这是一个夹杂着悬疑故事但又有点像寓言的故事，我读的时候在不断地想象巴瓦先生在这本书里构建的这个所谓的“光明共和国”，那是一个非常独特的、至少是一个临时的共同体，就像文明和野蛮的关系一样，它既是乌托邦，也是反乌托邦。
书里提到了很多非常明显的共同体特征，比如：他们讲一种大家听不懂的语言，但有的时候似乎又能听懂；他们有一种不同的组织架构，不像通常的社会有一个权力结构，而是去中心化的，好像没有一个领导，但是大家都组织起来了；比如说这些孩子会有一些突如其来的暴力。
其中暴力的部分可能是最微妙、最难以琢磨的，书中有一句重要的引语：“他们不是任何东西的合法继承者……所以他们只好抢。”我想请问巴尔瓦先生，你觉得孩子之间的暴力是一种合法的或者说理所当然的暴力吗？或者你在构建这样一个共同体时是出于怎样的考虑？
巴尔瓦：我想先来谈一下写这本书的政治意图。因为它其实是在事件发生的二十年后再回头去讲述，所以除了刚刚讲到的文明与暴力的母题，我还想借此探索一个受过创伤的社会是如何在多年以后再回头去触碰这样的创伤事件的，以及这样的一种集体叙述和集体记忆是怎样被建构起来的，实际上这也是一种虚构。
btr先生还讲到了乌托邦和反乌托邦。从孩童的视角来看，它确实是一个乌托邦，因为他们建立起来了属于他们自己的一个不被成人污染，或者说是一个纯洁的世界。但剧透一下，32个孩子最后失去了生命，那么从成人的视角来看，这就是一个反乌托邦。其实不管是乌托邦也好，反乌托邦也好，这32个孩子建造起来的这样一个空间、这样一个共同体的过程，是我们要去思考的。
所有东西从无到有的建造，首先都要有一个毁灭的过程，就像各个国家各个社会的进程中都有革命，革命的第一步就是去毁灭，所以说这群孩子在建造乌托邦之前，也摧毁了成人世界的一些规则和价值，进而才能去建立起他们所谓的乌托邦。
我们刚刚说到，在乌托邦当中，语言是一个非常重要的元素，因为所有新的共同体都需要一种新的语言。就像我们开始一段新的恋情，总是要给对方起一些昵称，对吧？可能之前从来没有人这样叫过你，这就是创造了一种新的语言。我大学的专业是语言文学与哲学，法国语言学家索绪尔认为，语言和现实之间的关系是非常武断、非常偶然的，比如说一张桌子，我们可以叫它桌子，其实也可以叫它椅子。所以当我们在创造一种新的语言的时候，实际上也在创造一种现实。这些孩子在创造属于他们的语言时也在创造他们的乌托邦，他们在以一种魔法、一种非常神秘的方式塑造他们的现实。
03
“暴力”
乌托邦内部也存在暴力与毁灭的种子
Btr：巴尔瓦先生每次的回答都会让我想到更多的问题。
一个是叙事视角的问题。《光明共和国》的叙事者在政府机构任职，他被调到这个小镇的原因是他以前做的一个社区融合项目很成功，整本书其实是他在二十多年后的回溯，他引用了很多东西，比如小镇当地报纸专栏，比如那张惊人的32个死去孩子的照片，比如里面还提到一个纪录片，里面还引用了一些家庭录像，还包括这个事件发生之后，一些社会学家和学者的研究报告和论文，这个公务员在回忆中引用了如此丰富的、经过不同媒介之后的叙述来丰富视角，这一点令人印象很深刻。但在《小手》中，巴尔瓦先生创造了一个很有意思的内部视角，用第一人称复数来讲述那一群小女孩的内心世界，而在《光明共和国》里，他却没有用到建构乌托邦的32个小孩的视角，反而全是用外部视角杂糅出一个令人眼花缭乱但也不时透露出叙事者内心困惑的视角，所以我第一个问题是想问，这种视角是出于怎样的考虑？
第二个是关于词语的。简单来说，在《小手》和《光明共和国》里都出现了一个西班牙语词：PUTA。在《小手》里翻成“婊子”，是女孩们把粗话写在玛丽娜的桌上；在《光明共和国》里翻成“妓女”，出现在地下的墙壁上。所以我想问巴尔瓦先生，两本书里都用到这个词是出于怎样的考虑？
巴尔瓦：第一个关于视角的问题，这种“经过不同媒介的视角”，正是上面讲到的写作意图的需要，我想要去讲述这样一个历史事件，去表现多重的声音是如何一同构成了这样一种集体的叙事。似乎是惠特曼说过，历史是成功者的历史，只有胜者而不是败者才有机会和权力去书写我们现在所看到的历史。但是在历史长河中会出现不同的胜者、不同的权力集体，因此这种被建构起来的历史叙事也是一种在不断改变的、有弹性的历史。所以在《光明共和国》当中，有一个人这么说，另外一个人那么说，不断地从多个维度来讲述整个事件，建构起了我们所知的“事实”。
《小手》则是基于一个真实的恐怖事件，是一个巴西作家的女佣给他讲的。故事发生在孤儿院，主角是一群小女孩，其实对我来说，孩子的世界非常模糊，也非常精密和复杂，只是他们还没有学会成年人复杂的表达方式，使得我们在听他们讲述时，会觉得他们的内心好像很简单。
《小手》看似一个暴力或恐怖的故事，但其实我在写的时候，觉得它是一个孩童之间关于爱与游戏的故事，我从这个故事中感受到了孩子所拥有的巨大能量，但要怎样去表现这种能量，其实一直困扰着我，直到一个夏天，我去西班牙参加梅里达古典戏剧节，观看古希腊悲剧演出时，找到了这样一种叙述方法。古希腊戏剧有一种表现方式叫作“和声”，不像传统戏剧中英雄是英雄，主角是主角，神是神，在和声中，有一些声音可以代表人物的内心世界，有一些代表他道德的声音，诸如此类，我认为这种复杂的和声方式，是用来表现孩童内部这种实际上非常模糊、复杂、精巧的世界的最好方式。
第二个问题，讲到PUTA的运用，不知大家有没有读过霍桑的《红字》，“红字”其实是对于人物的一个烙印，所以说PUTA这个单词也是，它是基督徒对异教徒的一种烙印、一个污点，用来谴责他们的不忠。
在《光明共和国》和《小手》当中，我对这个词的使用，和“红字”既有相似，又有不同。在《光明共和国》当中，通过这个单词，我们可以知道，其实在乌托邦的内部也存在着暴力，也就是说，即使是在一个像天堂一样完全纯净的空间当中，也孕育着毁灭的种子。在《小手》当中，这个单词一方面是集体的，也就是说其他女孩都认同这种行为；同时它还是匿名的，玛丽娜也不知道具体是谁写下的。这种既是集体的又是匿名的畸形暴力，选择用PUTA去污名化玛丽娜，后来被她擦掉了。
04
“童年”
童年是天堂的替代品，童年比虚构更强大
Btr：我们可以把这个话题往前推一点，谈一谈巴尔瓦先生写作上的另外一个关键词，就是“童年”。
在《光明共和国》中，童年这个话题贯穿始终，有一个金句叫作“童年比虚构更强大”，背景是人们发现死去的孩子里有一个13岁的女孩已经怀孕了。我来念一下这一段：“如同从西班牙语中催生出一种新的语言，也许他们用我们惯常的示爱举止创造出了新的东西。有时我乐于相信我们曾看到过那些举动，只是当时并不理解，相信他们在城里时，我们曾目睹过那些人性的萌芽。某种因我们而诞生，并持续与我们相对立的东西。童年比虚构更强大。”
开头的题献里面，巴尔瓦先生也引用了保罗·高更的一句话：“我身上有两样东西不容嘲讽：野性和童真。”
书中还有一段，讲到了所谓的“童真神话”，我们总觉得小孩子都有一个甜美的童年，但其实并不是这样的：“他们必须维持童真神话来换取爱。他们不仅必须是天真的，而且还必须成为天真的象征。”我还查了一下，西班牙语这个词用的是representar。
我的问题是，你为什么要执著地书写童年，以及所谓的“童真”是虚假的吗？
巴尔瓦：童年和虚构的关系非常复杂，可以写一篇论文了，我只能简单地谈一谈。
在人类历史上，至少在西方历史上，现代的“童年”概念是在启蒙运动和法国大革命后才产生的：上帝被宣布已死，天堂也不复存在，但人类还是需要一个替代性的天堂去安放一些情愫，这个替代品就是童年。
在这个过程中，我们一方面把童年建构成一个无忧无虑的地方，另一方面又对它怀有嫉妒，于是又发明出各种各样的教育机构去规训孩童，给孩子们灌输公民意识和成年人的规则，想要把他们尽早地变为成人。
所以在看待“童真神话”或“童年”概念时，我们需要理解这种构建其实是一种双层的谎言，或者说是双层的虚构：在个体层面，我们会自动剔除童年中恐怖或不开心的事，想到童年时总是我不想长大，我那个时候多么快乐，多么无忧无虑，不需要有这样那样的烦恼；另外一种是客观的、集体的，也就是说，当我们成为成人之后，看到小孩这样一种“无忧无虑”的群体，要去说服自己这是真实的存在。
一位女作家曾说，小孩说悄悄话的时候，大人就会颤抖。也就是说，其实成人世界很害怕孩童们单独待在一起，因为我们没有办法进入他们的世界。这就是我为什么会使用昆虫的比喻，因为其实蜜蜂、蚂蚁的这种构造，我们一方面觉得非常惊奇、有趣，但同时又会感到恶心，因为感知到了它们“非人”的部分。对于成人世界来说，孩童某种意义上也是“非人”的，或者说童年是“前-人类”的，是在成为现在意义上这个“人”之前的一种状态。
05
“游戏”
孩童都是在拿命玩游戏
Btr：下一个问题又是一篇论文。我想到的下一个关键词就是“游戏”。
在《小手》里，最后悲剧的发生就源于一场游戏：每个人每天晚上轮流扮演洋娃娃。“有时，暴力会通过一条缝隙渗进游戏里。”《光明共和国》里也谈到了很多游戏，比如超市袭击事件发生时，一开始看起来他们好像在做游戏一样；他们创造自己的语言似乎也是一种游戏，在一些单词里增加一个音节，或是把音节前后颠倒；最后搭建的“光明共和国”也是如此：“那个光之殿堂的设计完全是‘民主的’。没有人暗中指挥，而是出于对游戏的一种不露声色的、共同的热爱。”似乎“游戏”在您的小说里也有其双重性，有时它是在创造一些东西，有时也会导向毁灭或暴力。
我想请问巴尔瓦先生，为什么你在这两本小说里写了这么多游戏？游戏在小说里为何重要？
巴尔瓦：其实我在写《小手》的过程中还看到一篇报道，也是不知道具体发生了什么，但是一群小孩把另外一两个小孩杀掉了。在这类案件中，小孩们经常会说我们是在闹着玩儿，事实上它也真的很可能是游戏的一个延伸。
这跟成年人的视角有很大关系，我们看小孩的游戏，总觉得很简单或者很傻；但在小孩眼里，玩游戏其实就是他们真正的生活方式，他们总是带着一种我们可能并不太愿意承认的严肃来玩，因为这就是他们生命的一部分。实际上，成年人对孩子们的这种游戏是心怀恐惧的，总觉得其中有种毁灭的倾向，所以我们总是要在游戏中放入各种各样的规则，用来规避可能发生的恐怖事情，而孩子们在被规训之前都是非常激进的，他们真的是在拿命玩游戏。
此外，成年人在玩游戏的时候，总是把它当作一种逃避现实的方式，但孩子们在玩游戏的时候，实际上是在感知和学习现实。
06
“他者”
他人即地狱，社交网络是恐怖的失乐园
Btr：接下来是今天最后一个关键词，“他者”。因为在《小手》里，玛丽娜是在一场车祸以后从外面来到孤儿院的，她跟“我们”不一样，所以遭到了“我们”的嫉妒；在《光明共和国》里，那32个孩子最初出现时，大家都把他们当作异类，然后渐渐地，家长们在看自己孩子的时候感觉也不一样了，因为这些作为“他者”的孩子，仿佛一面镜子，让他们重新去思考“我们”的孩子是什么样的。
所以我觉得这两本书似乎都有一个人类如何去面对或接纳“他者”的这样一种叙事，在书里面，巴尔瓦先生也有引用《小王子》中对于“驯服”概念的描述，我们总想把“他者”纳入自身的系统中，而没有办法把他们当作完全不同的人而共存。
包括联想到我们现在的现实，似乎是一个民粹主义越来越厉害、越来越去全球化的世界，所以我想问一下巴尔瓦先生，你怎么看待现在的世界？
巴尔瓦：我想首先引用一句存在主义哲学家萨特的话，叫作“他人即地狱”。放到当下来讲的话，我觉得最重要也最好的例子就是社交网络，它是一个失乐园，一个很恐怖的存在，因为它在不断地将我们和他人进行对比和区分，但你在以标签的形式定义自己、以对比的方式寻找自我时，就失去了一定的自主性和存在的意义。失乐园本来是《圣经》中的概念，亚当和夏娃在伊甸园中本来非常快乐，走出伊甸园是他们意识到不幸的开始，这让我想到了我们到底怎样才能在和他者的相处当中去赋予别人或者自己尊严。
讲到失乐园，其实《小手》中也是这样的，孤儿院本来是一个封闭的、天堂中乐园一般的存在，突然来了一个外来者玛丽娜，她在出车祸之前，其实都是跟父母非常快乐地生活在一起的，包括他们带她去过迪士尼乐园，所以她身上有一种快乐的痕迹，当外来者带着不同的记忆进入乐园，通过对比，这群孩子就在她身上感受到了她们所没有的东西，冲突和暴力就这样产生了。
之前提到的《小王子》，可能是我最讨厌的一本书，一本很可怕的、扭曲人性的书。小王子对狐狸说，你现在只是一个普通的狐狸，因为你还没有被我驯服，你看我的玫瑰，它在我的驯服之下已经不是普通的玫瑰，而是我独有的玫瑰。这是想要传达怎样的一种价值观？相当于说，人需要将他者——人也好物品也好——纳入到自己的体系当中，贴上自己话语体系中的标签，它们才拥有价值。但事实并不是这样的，玫瑰也好狐狸也好，因为它们自己的品质和价值，本身就是一种非常美的存在。
07
“恶”
如今之“恶”是如此地日常和平庸
读者：我翻了一下读这两本书时的笔记，发现它们其实都在讲一些“恶”的东西，包括我们反馈给这个世界上一些恶意，刚刚巴尔瓦先生又提到“他人即地狱”，我很想问是从什么时间开始，或者是什么样的契机让你感受到“恶”的存在？
巴尔瓦：我觉得“恶”的说法或者概念是一种代指，其实我们日常生活或道德层面所认知和体验到的“恶”和文学层面的“恶”完全不同。在文学史上，“善”和“恶”的分界最早可能要追溯到前浪漫主义时期和浪漫主义时期的文学，那个时候的文学作品总是要通过一种非常激情的方式把“恶”表现出来，比如说《浮士德》中的魔鬼，这种“恶”的概念或者恶人本身，在浪漫主义文学的渲染和塑造之下，它变得如此丰富，如此吸引人，如此让我们痴迷，也影响到后面的现代主义文学，包括我们自己的写作。
阿伦特写到，第二次世界大战结束后，要对德国战犯进行审判，所有记者蜂拥而至，想去看看最大的恶人，也就是设计了杀死600万犹太人的集中营的纳粹分子到底长什么样。对恶魔的狂热已经将他渲染成了一个浮士德式的魔鬼，结果看到这个人以后，所有人都大失所望，这是一个完全超出他们认知和期待的人，一个没有想象力的人，他其实就是一个公务员，一个非常平庸的纳粹分子，这就是想象和现实的差距。所以说，在二十世纪已经没有浪漫主义时期那种想象出来的文学中的“恶”，“恶”已经成为一种平平无奇的存在，也可以说暴力随时可能出现在我们身边。
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“她跟我们都一样，但她是个洋娃娃。”以爱之名，孤儿院里的女孩们在游戏中杀死了她的洋娃娃，继而杀死了她：“或许，她也跟我们一样，爱着某个人，却对自己的爱束手无策，只能哭泣着远离；或许，在她的仇恨之下，也有一只为爱歌唱的小小歌队，让她窒息；或许，她正窥探着自己爱的阴暗面，就像从火车的小窗看外面的风景一样。这可怜的、饱受爱的折磨的邪恶女巫。”
有一天，圣克里斯托瓦尔的街头突然出现了一群来路不明的孩子，衣衫褴褛，面黄肌瘦，说着无人能懂的语言。起先他们靠沿街乞讨过活，随即开展了一系列破坏活动。更令人心惊的是，本地的孩子似乎也被这种暴乱的气息感染了，有人声称能听到他们的心声，有人在暗夜里加入了他们的行列。在政府的搜捕之下，孩子们先是躲进大森林，后来又藏进下水道，在那里，建立起了一个名为“光明共和国”的法外之地……“世界就是这样告终，不是嘭的一响，而是嘘的一声。”孩子们是新世界的美梦，旧世界的遗民。
发布于：北京